中国当代行为艺术考察报告
了解和谈论20世纪90年代以来中国大陆所发生的当代艺术现象和事件，有一种现象是不容也不可能不引人注意的，那就是行为艺术作为一种有效的艺术表达方式，越来越多地被艺术家自觉地运用。
行为艺术概念的界定，是一个极为复杂的工作，因为它与众多的艺术传达方式之间有相互交叉、重叠的错综关系，在其发祥地的西方因旨趣、流派、观点的不同而呈现丰富多样性，即使是在被誉为介绍行为艺术第一书的《行动艺术》(注1)中，作品在对行为艺术的溯源的同时，虽然分析了偶发艺术、激浪派(Fluxus)艺术、观念艺术、波普艺术、身体艺术、展演艺术以及行动绘画的出现、重要人物和作品，但并未廓清行为艺术是否可作为一独立具体的名词概念而存在，而并非一个抽象集体名词概念这一关键问题。现实的艺术创作活动，以其生动、鲜明、具体的视觉方式，在提醒着人们：理论概念的分辩，往往是在实际现象之后，有关行为艺术的理念认识，无论是在西方还是在东方的中国，总是要在全面考察的基础上进行的，正因为如此，如果我们对九十年代迄今为止发生在中国大陆的种种涉及到上面所提几种艺术活动的现象和事件做一番回顾和评估，或许我们对何为行为艺术会有一建立在较为准确的语言表述基础上的清楚认识。
行为艺术在中国的出现，始自20世纪80年代影响着中国当代艺术发展历史的“’85新潮”美术运动时期。首先发生的准确的时间和参加的人数，由于当时的文献准备仓促等客观条件所限，已很难确定，但是像发生在这段时期(1985——1989)的山西艺术家宋永平、宋永红兄弟《一个场景的体验》、上海艺术家丁乙、张国梁、秦一峰的《街头布雕》，广州王度等人的《南方艺术家沙龙第一回实验展》。上海M艺术体的宋海冬、汤光明、杨旭、周铁海等人激进的表演艺术展示，北京赵建海、盛奇、康木等人的《观念21艺术展现》等具有突出行为展演倾向的艺术活动，普遍具有的特点是采取“包扎”或自虐的方式，这与“’85”运动初期年轻艺术家通过反文明、反艺术的手段，求得灵魂的挣脱的总的价值取向有关，无不透露出受此前十七年政治运动压抑而寻找解脱的强烈时代愿望。虽然本文旨在考察和评价发生在20世纪90年代以来的行为艺术现象；虽然对光荏苒，发生在那个时期的行为展演艺术距今已有十年之久；虽然当时的参与者也已各奔东西，重新调整了自己的艺术旨趣，这里用极小的篇幅和极少的文字重提这些活动和人名，我的目的是显而易见的，那就是历史的发展是延续的，从没有凭空而生的偶然，而历史中的闪光之处，总是会被人们记住和想起的，虽然并非每时每刻。
20世纪90年代以来，行为艺术能再度复苏并演变成独立有效的艺术传达方式，是有着多重复杂的关系因素的。我将在本文的考究历程中展开这些复杂因素。如果我们要理定出90年代谁是最早从事行为艺术的艺术家，就如同要标明谁是80年代行为艺术第一人一样，并非易事，没有多么大的学术价值，因为一件艺术活动的影响力不在于其时间上的先与后，而在于其自身的质量是否能经得起艺术发展历史的推敲和验证。尽管如此，我仍然力图在为数已不算少的行为艺术活动和艺术家中，遴选出至今看来经得起谈论的富有启发性和创始性的一些事件和人物来，探讨它们(他们)的成因、过程与创作思想以及对当代中国艺术的作用，虽然其中的艺术家们几乎没有一位在开始从事艺术创作时，就投身于此类型的艺术，而只是将其生活的某段时期，献身于行为艺术。或许这个对单个个体的艺术家而言的某段时期，迄今还在延续，但这已不是我们探讨行为艺术的障碍。
一、 悄然出现的行为艺术
1991年1月29日——2月4日，当北方正处千里冰封、万里雪飘的隆冬时节，在南国花城广州，一个刚刚成立不久的新艺术群体“大尾象工作组”在广州市第一文化官展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”。参展艺术家陈劭雄，在展厅悬挂起内外分三层、俯视平面图呈三角形的透明塑料薄膜，用角铁和铁链拉撑，地面铺设白色布。该俯视平面呈三角形的塑膜体积为270*1200*800CM，薄膜面积约为160平方米。艺术家用七天的时间，每天用黑色的漆涂抹自己指定数量的薄膜，并标示涂抹的日期，以此实现他对时间概念的切割。需要指出的是，陈邵雄、梁矩辉、林一林这三位“大尾象工作组”的始创成员，都曾经参与过上面所提到的1986年9月举办于广州中山大学学生活动中心的“南方艺术家沙龙第一回实验展”而他们所以能在20世纪90年代的头一年，中国当代先锋艺术处于转折的低谷时期，率先在南中国的大都市集合成群体，不仅是因为他们禀受了几年前新潮时期对待艺术的热忱，而且也与南中国的地缘和文化氛围与北方有别有关。这里是中国最早改革开放的实验基地，因为与港澳地区毗邻，有着较北方城市浓厚的商业气息和务实精神，也是现代化程度较高的地区，因此对现代化的高科技带来的商品化物质世界，身处其中的艺术家是感受最深的。与物质材料充斥的世界相对应的是艺术家的态度和处理方式，这有两种类型，其一是物质材料现成品经由艺术家之手组合和装置而传达艺术家的思想；其二是艺术家直接运用身体和动作的运动过程来体验和传达其与周围物质世界的相互关系。对于“大尾象工作组”的几位成员而言，选择周围的日益丰富且陌生化的物质现成品材料作为媒介并僭越还原到个人的行为行动媒介，这是有着现实背景的必然，与当时北方地区尤其是北京八九十年代转折时期的文化真空(新潮美术终结，新艺术尚萌生于意识形态情结中)状态形成了较为鲜明的对比。
陈劭雄因此成了上世纪90年代以来首次使行为在其作品中扮演相当角色的艺术家。但必须看到的是，陈劭雄在《七天的沉寂》中，艺术家意识到的是在一定时间内对预先设定的塑料膜的涂黑行动，是在设定时间内对现成品装置作品的完成过程，并没有将其行为(涂黑)本身作为整个作品的主体成分看待，而只是注重涂黑行为的时间性和内心感受，换言之，塑料膜作为主体已经存在，变黑只是作为时间过程来为主体服务的。另外，以视觉语言角度看，其涂黑的行为本身并不是整体作品的视觉形象的主导部分。与此类似的，还有陈劭雄于1993年在广州红蚂蚁酒吧做的《5小时》装置行为艺术活动。他用彩色日光灯制作成一个简约的四足动物，动物的腹部悬挂一个旧式闹钟，一块木板上标明一段规定的时间，日光灯的镇流器放置于盛菜的盘子里，盘子放在吃饭的桌子上。他自己坐在桌旁，一条走灯管连着人的嘴巴与四足动物的头部。陈劭雄据此试图判定自己生理上在某一设定时间内与外部物质世界的联系方式，隐喻物质世界对人的包围和拟生命化，但人的参与是为了使四足动物这个科技物质文明象征物有一相应的对应物而出现的，人的参与不过是为了证明四足动物在今日生活中的日益显要的位置，何况人的嘴巴并不会受到走灯管电力的刺激。严格意义上讲，这仍是一件装置性作品，人的行动本身只是为了印证“四足动物”而发生的。
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